ÍNDICE: I) Introdução II) A QUESTÃO III) Conclusão IV) Bibliografia
I – INTRODUÇÃO
No âmbito da Unidade Curricular de História da Cultura Portuguesa, este trabalho serviu de pretexto para um contacto mais directo com uma das mais importantes e célebres pinturas da Europa quatrocentista, que consiste no conjunto de seis tábuas, descobertas ocasionalmente em finais do século passado e a que se convencionou designar como “OS PAINÉIS”.
A minha curiosidade e interesse não foram então muito estimulados pela consulta de obras gerais, pecando estas pela excessiva generalização do tema, quase restringindo o interesse dos painéis ao grande valor da sua originalidade enquanto pintura e ao forte cunho psicológico do tratamento das figuras. Sobre o eventual pintor, não eram feitas mais do que algumas achegas, muito insuficientes e superficiais.
Mas, desde que iniciei a pesquisa, deparei ainda com um aspecto: vastas e constantes referências bibliográficas a um outro título que, a meu ver estranhamente, ocupava um lugar de maior relevo: a questão dos Painéis.
E sem querer, estava a pesquisar um tema que não era já o estudo dos painéis de S. Vicente de Fora, mas do que à sua volta se enredou num intrincado nó de problemas e questiúnculas sucessivas. Do interesse imediato e da curiosidade inusitada, despertos pelos Painéis, logo após a sua descoberta, muito rapidamente se passara a uma série infindável de polémicas, algumas delas grotescas e risíveis.
“À margem dos painéis, a questão opôs, aqui e ali, a sensibilidade de uns contra a (quantas vezes pretensa) erudição de outros, permeando as discussões com um espírito quezilento e abrindo — muito raramente — as portas a uma conjugação de esforços por parte dos variadíssimos intervenientes.
Desde que abandonaram S. Vicente de Fora, os painéis serviram de pretexto às mais fantasiosas interpretações, ao sabor de cada participante numa questão que, entre outras vicissitudes, pululou em congressos de história de arte, ao mesmo tempo que era noticiada, a guisa de mistério policial, nas páginas dos jornais; ora se apresentou como recheio de luxuosas publicações, como logo se apressava a baixar ao despretensiosíssimo do simples opúsculo; ou, ainda, serviu de temática a discussões acaloradas entre académicos, como, por outro lado, fez soltar as risadas de quem lia as páginas humorísticas de alguns periódicos.
Mas, no fundo, o que foi a questão dos painéis? Como e porque começou? A quem interessava (e interessará ainda)? …
…Na consideração de algumas etapas deste percurso — marcado à partida pela identificação da suposta figura do Infante D. Henrique e pela interpretação de um texto de Francisco de Holanda — alongado desde 1895 à actualidade, encontraremos, por certo, resposta para algumas destas questões.
Outras ficam aguardando uma análise sociológica da questão, ainda por fazer, e hoje tão necessária e reclamada quanto um estudo sério (contemplando também um exame científico) sobre os painéis.”[1] .
Não queria deixar de mencionar um trecho escrito por Jacques Le Goff, pois julgo que se enquadra muito bem no seio das polémicas sobre os Painéis: “A história deve utilizar todas as provas que tem à mão, tirando de cada tipo de provas o contributo específico que podem dar e estabelecendo uma hierarquia entre elas, mas não com base nas predilecções próprias do historiador e sim no sistema de valores do período estudado” [2]
II - A QUESTÃO
A) COMEÇA AQUI…
“Foram os illustres artistas Columbano e sua ex.m irmã,… os primeiros que, modernamente, segundo pude apurar, viram, com olhos esclarecidos, os quadros de S. Vicente. Depararam com elles casualmente, n'uma visita que, na primavera de 1882, fizeram ao Paço do Patriarcha. As taboas eram emtão utilizadas pelos operarios que, n'essa epocha, andavam a trabalhar no vasto casarão, e os tres visitantes … as não puderam examinar cuidadosamente e dar-lhes, portanto, todo o valor que mereciam.
... O sr. Joaquim de Vasconcellos, viu –as pela primeira vez n'uma visita que, na companhia dos srs. Ramalho Ortigão e José Queiroz, fez, em 20 de julho d'esse anno, á Egreja e Paço de S.Vicente.
Joaquim de Vasconcellos conta, nos seus artigos para O Cotnmercio do Porto, como foi feita essa descoberta; e nós, que conhecemos o enthu-siasmo d'estes nossos amigos pelas coisas d'arte, e, em especial, por todas as que sejam uma affirmação do genio nacional, reconstituimos in mente o enthusiasmo de Ramalho Ortigão, Joaquim de Vasconcellos e José Queiroz, ao depararem com essas admiráveis reliquias do século xv.
A mascara do Infante D. Henrique, mais que o aspecto geral das taboas, permitttu aos tres escriptores d'arte marcarem logo uma epocha approximada a essas taboas. Mas o sr. Joaquim de Vasconcellos não se contentou com isso. Tentou desvendar o mysterio; e, com esse intuito, voltou, no dia immediato, de manhã cedo, a S. Vicente, a estudal-as mais cuidadosamente.”[3]
Esta descoberta nada teria de extraordinário se fosse votada ao esquecimento como parece ter acontecido em ocasiões anteriores.
À sequência destes acontecimentos, a visita/descoberta de 1895 nada viria acrescentar se não fosse a acção determinada de um dos visitantes — o arqueólogo e crítico de arte Joaquim de Vasconcelos — ao dar conta do achado através de dois interessantes artigos publicados em O Comércio do Porto naquele mesmo Verão de 1895.
Nesses artigos, o autor noticiava a descoberta das quatro tábuas, prontamente conotadas com a chamada escola gótica, numa das quais figuraria o retrato do Infante D. Henrique. Esta identificação baseava-se na semelhança encontrada entre aquela figura e a representada numa iluminura inserida num manuscrito da Crónica do descobrimento e conquista da Guiné atribuído a Gomes Eanes de Zurara, inserto num códice existente na Bibliothèque Nationale de Paris encontrado pelo investigador Ferdinand Denis em 1837.
Joaquim de Vasconcelos chamava, também, as atenções da opinião pública para a necessidade de as tábuas serem removidas para um lugar mais seguro, com vista a uma melhoria das condições de conservação das mesmas, não obstante estas se encontrarem, aparentemente, em bom estado.
Foi porém a força expressiva da pintura o que mais impressionou aquele autor. Toda a assembleia de sessenta figuras — onde julgou ver representados todos os estratos sociais, desde a nobreza armada, alto e baixo clero, aos letrados e juristas — parecia convergir para uma personagem central, duplamente figurada. Da totalidade do conjunto sobressaía um forte cunho individualista no tratamento de cada personagem.
Joaquim de Vasconcelos escreveu ainda:
“Nas quatro taboas não ha vestígios de paizagem ou de architectura. Todo o espaço era pouco para tantas (60!) figuras de tamanho quasi natural. Nada ha de acanhado, de soi-disant gothico no desenho; paneja-mentos esplendidos, sentindo-se a anatomia sempre por debaixo. A pintura é sempre a oleo, o desenho de uma firmeza exemplar, a perspectiva bem estudada e até atrevida. O pintor caracterisa segundo os preceitos do grande Van Eyck, e poderia muito bem ser um dos muitos portuguezes que acompanharam a du-queza de Borgonha,... a Flandres, e lã estudaram a fundo a arte,...” [4]
Joaquim de Vasconcellos emitiu várias opiniões sobre as personagens, identificando algumas, e alvitrou a hipótese de a figura central representar o Rei D. Duarte, na figura do Santo Eduardo, seu padrinho e Rei de Inglaterra.[5] Bom, era um começo mas, essa tese foi facilmente negada (bem como outras identificações por ele adiantadas).
“Um exame completo das taboas convenceu-nos ainda de que o sr. Vasconcellos cahira em todos estes erros por não ter descoberto que cilas, na sua quasi totalidade, estavam repintadas. Mesmo limpas de pó, trabalho a que logo, cuidadosamente, procedemos, a tinta apresentava um tom sujo, ordinario, bem longe da finura e transparencia que caracterisa as tintas da epocha, e o vandalismo era mais evidente olhando os quadros de travez. Os empastamentos eram então facilmente visíveis, contrariando a affirmação da tenuidade das tintas que, no dizer do sr. Joaquim de Vasconcellos, dir-se-hiam sopradas tão tenue era, em geral (no seu entender), a camada que cobria as taboas, sempre que o nu era representado, nas mãos e no rosto dos personagens.
As únicas cabeças que não tinham sido repintadas eram as dos dois monges que oceupam o segundo e o terceiro plano do «painel dos frades». Mas só estas tinham escapado. As mãos d'essas personagens tinham também sido victimas das furias dos retocadores.
Depois, a não ser essas duas mascaras, nenhuma das outras, nem ainda as mãos, apresentavam a
dureza especial da pintura da epocha, e nem um só dos pannejamentos offerecia as pregas
No decorrer deste impasse, Sir Herbert Cook (visconde de Monserrate) teve a oportunidade de fazer
fotografar as tábuas, tal como foram encontradas reservando-se para mais tarde a publicação de um
artigo na revista The Burlington Magazine[7] (o que, como diríamos agora, fez o marketing das tábuas,
dando -as a conhecer no estrangeiro)
Após serem esboçadas as primeiras bases de análise das tábuas e lançado um alerta à opinião pública para o valor das mesmas, surgiu, durante anos, um primeiro impasse: qual o melhor local para colocar e tratar as tábuas? Como as preservar? Por quem? Com que meios?
B) CONTINUA POR AQUI…
Apenas em 1909 e mercê dos muitos esforços efectuados desde 1905, José de Figueiredo teve a alegria de assistir à apresentação, em sessão da Comissão Executiva da Academia Real de Belas-Artes, de uma carta na qual se dava conta da disposição do Conde dos Olivais e Penha Longa (em custear os trabalhos relativos à conservação das tábuas. Luciano Freire (pintor, professor de Desenho e Secretário da A.R.B.A.) seria nomeado como responsável pelo trabalho de tratamento e integração das pinturas, depois de obtida a autorização do Patriarca D. António Mendes Belo e o despacho favorável do Ministro da Fazenda). Ficou assim possibilitada a saída das pinturas de S. Vicente para a Academia.
Numa oficina do antigo Convento de S. Francisco, Luciano Freire levou a cabo a sua tarefa, concluída na Primavera de 1910. E, de acordo com Luciano Freire, logo que os quadros ficaram libertos das repinturas sucessivas e de enegrecidos vernizes, verificou-se que se tratava de dois trípticos, como afirmou “nem foi assunto que nos tivesse merecido a menor controvérsia. A lógica absolutamente de acordo com as condições materiais dos painéis assim o determinava peremptoriamente... Libertados os quadros das camadas parasitas, aparecendo a obra de arte no seu esplendor de conjunto, inicial, e desmascaradas algumas das fisionomias das personagens que ali figuraram...”[8]
Por seu turno, o trabalho efectuado por Luciano Freire revelara pormenores que corroboravam as suposições de José de Figueiredo relativamente: 1) à época — reinado de D. Afonso V; 2) ao autor — Nuno Gonçalves; e 3) aos vários e sucessivos arranjos sofridos pelos painéis — 1356; depois de 1531, por ordem do Arcebispo de Lisboa, D. Fernando de Vasconcelos (1540-1564); primeira metade do século XVII (1631); e outro no começo do século XIX.
Com os dados que possuía, José de Figueiredo identificou várias personagens representadas nos painéis e ordenou as tábuas — agora em número de seis, após o tratamento de Luciano Freire — em dois trípticos, atribuindo a cada tábua as designações (da esquerda para a direita) de: Painel dos Frades, Painel dos Pescadores, Painel do Infante, Painel do Arcebispo, Painel dos Cavaleiros e Painel da Relíquia. A figura central era identificada como S. Vicente, patrono de Lisboa e das vitórias, apresentado com dalmática e manípulo fazendo-se acompanhar por alguns elementos passíveis de relacionar com a sua lenda: rolo de cordas, relíquia e caixão. Notava-se porém a ausência de certos atributos daquele santo, como o barco e os corvos, estes últimos considerados imprescindíveis na representação de S. Vicente. Ainda assim, José de Figueiredo não abdicava da sua identificação, aludindo à existência possível de uma predela (embora desconhecida) contendo a representação dos corvos para completar os símbolos identificativos do santo.
A contemplação dos painéis, leva-nos a concluir que estamos perante uma obra única, profundamente original e intrigante. A grande aglomeração de figuras preenchendo todo o espaço disponível, sem um único intervalo que permita discernir claramente algum fundo através da parede humana que se estende de um extremo a outro, a distribuição das figuras em planos sucessivos até aos topos dos painéis, os objectos obviamente carregados de simbolismo não imediatamente compreensível, são os primeiros elementos visíveis de um mistério que se arrasta desde o fim do séc. XIX. (Fig.1)[9]
Fig. 1 –Painéis
O primeiro problema que se põe é, naturalmente, o da colocação correcta dos painéis, e os mais importantes elementos para a sua determinação encontram-se não só na inclinação progressiva das linhas formadas pelas lajes do pavimento, como ainda nas medidas diferentes dos painéis individuais. E, parece ser esta a disposição inequívoca. (Fig.2)[10]
Fig. 2 – Posicionamento dos Painéis
C) E AINDA NÃO ACABOU…
De facto, as polémicas foram-se repetindo (sempre que alguém tinha a coragem de vir a público, falando ou escrevendo sobre o tema…). E posso destacar:
Alfredo Leal (autor do livro: Os “Painéis do Infante” e a obra do Sr. José Figueiredo, 1917) que não se resumia a uma posição crítica face ao que vinha acontecendo no panorama relativo aos painéis. O autor propunha-se, também, apresentar a sua contribuição para o estudo do problema. Fê-lo em quatro aspectos: 1) afirmando a impossibilidade de fundamentação da autoria portuguesa dos painéis — para ele, Grão Vasco continuava a ser o pintor português por excelência; 2) acusando Luciano Freire de haver «assassinado» a obra do pintor primitivo; 3) alvitrando uma nova hipótese de autoria, atribuível a João Anes, pintor da cidade de Lisboa entre 1454-1475; e 4) apresentando uma nova proposta de identificação da figura central — segundo o autor, era óbvio que se tratava de uma personagem do sexo feminino — na imagem de Santa Catarina, duplamente representada ora pela rainha D. Isabel (mulher de D. Afonso V), ora pela Infanta D. Catarina (irmã do mesmo rei), respectivamente no primeiro e segundo painéis centrais.
José Saraiva (autor de. “ Os Painéis do Infante Santo, 1925), grande defensor da tese “fernandina” (que defende ser o Infante D. Fernando a personagem central).
Para não ser exaustiva, faço só mais uma referência: “Os Painéis de Nuno Gonçalves”, de Jorge Filipe de Almeida e Maria Manuela Barroso de Albuquerque, Editorial Verbo, Lisboa, 2000 e 2003. Defendem a tese fernandina e têm outros méritos: decifram uma data (1445), duas assinaturas que serão do pintor Nuno Gonçalves (com alguma polémica) e sustentados num estudo de Dendrocronologia (ciência que possibilita determinar a idade de uma prancha de madeira, pela análise do conjunto dos anéis de crescimento), corroboram a data de 1445.
Acrescentamos só, que as polémicas levantadas por e com esta obra, são assinaláveis.
III – CONCLUSÃO
Serão os Painéis uma charada intencional? Não apresento qualquer solução. Não será o que mais importa. O que importa é que qualquer discussão sobre os verdadeiros painéis refira o que lá está, em vez de os trocar pelas versões inócuas ou involuntariamente falseadas que permitem discutir uma pintura de olhos fechados ou na ausência da mesma. Uma charada é, por definição, um problema cujos dados contêm de modo intencionalmente disfarçado todos os elementos necessários à sua resolução. Reforço, ainda, uma questão que me intrigou: parece que no painel do príncipe é possível identificar Nuno Gonçalves, que será o único figurante que fixa de frente quem observa os painéis. Mera coincidência (será um auto retrato, pintado com a ajuda de um espelho)? Julgo que não. Será mais uma pista da charada.
Além de uma charada, parece-me ser uma obra dum génio da arte. E apesar de todas as polémicas, é, na minha opinião, uma obra que merece outro tipo de “tratamento colectivo”, uma congregação de esforços dos especialistas, com a intenção de a preservar e decifrar uma panaceia de enigmas que subsistem. Mas, sem dramas.
Eu diria que o maior sentido dos painéis reside na criação de um panorama social e cultural, através das figuras, gentes do seu tempo, como clérigos, cavaleiros, navegadores, pescadores, mercadores e intelectuais, empenhados, juntamente com a família real, numa tarefa concreta e árdua –a expansão oceânica. E, atendendo à religiosidade da época e ao período conturbado que a Ínclita Geração atravessou (várias mortes precoces, Alfarrobeira – que terá originado grandes fracturas de opiniões, tanto em Portugal como nos reinos europeus), com especial ênfase no “desastre” do norte de África (em que, paradoxalmente ou não, o mentor e maior responsável pela NOSSA mais extraordinária e reconhecida epopeia colectiva, não fez justiça à fama que tinha), que provocou enormes sequelas e duas delas (os remorsos do Infante D. Henrique, que seria a pessoa mais admirada do reino e a forma, direi, deprimente e inexplicável, de como Portugal não resolveu o cativeiro do Infante D. Fernando) poderão ter criado o ambiente e a oportunidade para homenagear o Infante Santo, reunindo numa obra, todas as classes do País…e, por isto, eu acredito (racionalmente e sem polémica), na tese fernandina.
Também Dagoberto Markl afirmava: “o motivo que levou à execução do políptico, de acordo com a nossa interpretação, nada tem a ver com a política de D. Pedro; é antes a política de D. Henrique, à qual estão subjacentes, afinal, os remorsos de uma sociedade que tenta, com êxito, resgatar os restos mortais de D. Fernando, vítima de um erro político”.[11]
IV) BIBLIOGRAFIA
TUDELLA, José – Os Painéis de D. Afonso V. Lisboa: Livros Horizonte, 2005
MARKL, Dagoberto – O essencial sobre NUNO GONÇALVES. Lisboa: Impr. Nac.- Casa da Moeda,
1987.
MATA, Joel Silva Mata – Lições de História da Cultura Portuguesa. Lisboa: U. Lusíada, 2009
FIGUEIREDO, José de – O Pintor Nuno Gonçalves. Lisboa: Typ. do Annuario Commercial, 1910
COSTA, Dalila Pereira da – Contemplação dos Painéis. Porto: Lello Editores, 2004
ALMEIDA, Jorge Filipe e ALBUQUERQUE, Maria Manuela Barroso de – Os Painéis de Nuno
Gonçalves. Lisboa: Editorial Verbo, 2003
FREITAS, Paula e GONÇALVES, Maria de Jesus – Painéis de S. Vicente de Fora Uma questão inútil?
Lisboa: Imprensa Nacional – Casa da Moeda, 1987
[1] FREITAS, Paula e Gonçalves, Maria de Jesus – Painéis de S. Vivente. Uma questão inútil ?, p. 14
[2] LE GOFF , Jacques – O Maravilhoso e o Quotidiano no Ocidente Medieval, p. 231
[3] FIGUEIREDO, José de – O Pintor Nuno Gonçalves, p.21
[4] FIGUEIREDO, José de – cit. 3, p. 22
[5] FIGUEIREDO, José de – cit. 3, p. 23
[6] FIGUEIREDO, José de – cit. 3, p. 23
[7] FREITAS, Paula e GONÇALVES, Maria de Jesus – cit. 1, p. 20
[8] GONÇALVES, António Manuel – Do Restauro dos Painéis de São Vicente de Fora, p. 83
[9] MARQUES António Salvador –www.painéis.org
[10] MARQUES, António Salvador – cit. 9
[11] MARKL, Dagoberto – O essencial sobre NUNO GONÇALVES p. 15
